Birinci Dünya Savaşı Sonrası Fotoğrafçılıkta Ne Gibi Gelişmeler Olmuştur?

Birinci Dünya Savaşı ertesinde, fotoğraf artık sanatın içine kapanıp kalmayıp kendi hızlı gelişimini sürdürdü. Reklam afişinden modaya, sanattan basına, gitgide yaygınlaştı ve en geniş halk kitlelerince daha iyi tanınır oldu.

Propaganda aracı olarak fotoğraf

İkinci Dünya Savaşı arifesinde, birçoklarınca fotoğraf mutlak gerçeğin aynası olarak algılanıyordu. Fotoğrafın sahip olduğu muazzam gücün bilincinde olan ve o sıralar Avrupa’da boy veren otoriter rejimler (Sovyetler Birliği, İtalya ve Almanya), bu nedenle fotoğraf tekniğini bir propaganda silahına dönüştüreceklerdi.

Rus avangardından sosyalist gerçekçiliğe. Sovyetler Birliği’nde, 1920’li yıllarda, fotoğrafa, esas rolü zihinleri aydınlatmak olan «yararlı bir sanat» gözüyle bakılıyordu. Doğaldır ki fotoğrafın belgesel türü ayrıcalıklı bir yere sahipti. Aleksandr Rodçenko gibi sanatçı-fotoğrafçılar, fotoğraftan, Avrupalı avangardlar örneğinde olduğu gibi, dünya görüşünü yenilemek ve çağdaşlığın simgesi olarak sanayi dünyasına övgüler düzmek için yararlanıyorlardı. O zaman dek kullanılmamış açılardan alınmış en önemsiz şeyler, birdenbire tanınmaz hale geliyorlardı; tıpkı aşağıdan yukarıya, alttan çekilmiş ağacın bir fabrika bacasına benzemesi gibi. Buna paralel olarak, «her yurttaş bir saat ve bir fotoğraf makinesine sahip ol-malıdır» yolundaki bolşevik formül uyarınca, amatör fotoğrafçılık güçlü bir biçimde teşvik edildi. Başlangıçta özellikle söz konusu olan; portreler, natürmortlar ve manzaralar, daha sonralarıysa fotoğraflı röportajlardı. Kitlelerce kullanılan kitleler için bir iletişim aracı olarak sosyalist gerçekçiliğe uygun üretilmiş fotoğraf, coşkulu emekçileri veya sosyalist değerleri ete kemiğe büründüren kahramanları gösteriyordu. Daha sonraları, 1930’lu yıllarda, yaşam koşullarındaki kötüleşme, artık gerçek bir propaganda sanatı haline gelmiş olan bu uygulamayı etkilemedi; şu anlamda ki, fotoğraf hâlâ vaat edilmiş ancak henüz ulaşılamaz olan bir arzusunu yansıtıyordu.

Mussolini İtalyası. İtalya’da, fotoğraf hızla devlet denetimi altına girdi. Yasaklanma tehditi altında kayıtsız şartsız rejimi desteklemek zorundaydı. Eski savaşçı, güler yüzlü çocuklar, güzel İtalyan doğası çerçevesinde güneş batışları, çoğu zaman Duçe’nin gizeminin izlerini taşıyan bir görüntü veya Etyopya’nın fethi gibi büyük destanlar, bu zafere susamış ve militan sanatın ana temalarından birkaçını oluşturuyordu. Yine de Mussolini, Tempo gibi dergilerin güçlü muhalefetini veya Luigi Veronesi gibi avangard rakipleri hesaba katmak zorundaydı. Nitekim, diktatör, yapılan daha rahat denetlenebilen sinemayı fotoğrafa tercih ediyordu; mesela, ülkedeki tüm sinema salonlarında Duçe’nin yaptıklarım ve davranışlarım öven belgeseller oynatılması zorunluydu.

Weimar Almanyası’ndan III. Reich’a. 1920’li yıllarda, Al-manya, fotoğraf yaratıcılığının en büyük odaklarından biriydi. Ressamlardan farklı olarak fotoğrafçılar, o zaman kadar, konularını azamî hassasiyet ve nesnellikle sunmak şeklinde ağır basmış olan lirik romantizmi reddediyorlardı. «Yeni Nesnellik» (Neue Sachlichkeit) diye adlandırılan akımın en yetkin temsilcisi, her ne
kadar bu hareketin kıyısıda yer alsa da tartışmasız August Sanderidi; Sander, XX. yy İnsanları ile, farklı mesleklerden ve toplumsal katmanlardan insanların bir dizi portresini çekmişti. Amacı, hem bireylerin fiziğini ve psikolojisini göstermek, hem de bunu mümkün olduğunca en büyük ilgisizlikle gerçekleştirmekti.

1933’te Hitler’in iktidara gelişi, o sıralar yalnızca avangard fotoğrafçılığı değil, aynı zamanda reklam ve basın alanında gözlemlenen fotoğrafik coşkuya da kesin bir son verdi. Naziler, amatör fotoğrafçılığı var güçleriyle teşvik ettiler; böylece özenli bir biçimde seçilen amatör fotoğraflar, korkunç bir propaganda aracı haline geldiler. Fotoğraf, her şeyden önce «zamanla bağlantısız» denen değerleri (yurt, çalışan insanın faziletleri, aile, vb.) yüceltmeli ama aynı zamanda Birinci Dünya Savaşı’nın yıkımlarını da göz önünde bulundurmalıydı.

Öte yandan, Nazi iktidarı birtakım resmî fotoğrafçılar da tayin etti. Bunlar arasında en ünlüsü Paul Wolff’tur; Wolff 1920’li yıllar avangardının estetiğini, reklam klişelerinde yeniden yorumlamıştır. Wolff küçük boyutlu fotoğraf makinelerinin kullanımını yaygınlaştırdı, böylece, röportajcılar, işgal edilmiş ülkelere fotoğraf makinelerini yanlarında götürebilecekti. Diğer resmî fotoğrafçılar, gözle görülecek kadar daha az yaratıcıydılar. «Arî ırkın üstünlüğümü göstermeye yönelik ırkçı portreler, Nazi başarılarını ve gösterilerini yansıtan klişeler, güler yüzlü çocukların çevresini sardığı Flitler portrelerini ve benzeri hoşa gidici görüntüleri karmaşık bir biçimde çektiler.

ABD. 1929 bunalımıyla derinlemesine sarsılan ABD’de, devlet, Çiftçi Güvenlik Yönetimi içinde fotoğrafçılara çağrıda bulundu. Amacı sıkıntı içindeki çiftçilere yardımcı olmak olan bu kuruluş, Stieglitz estetiğini reddeden ve belgesel bir anlayışla derindeki Amerika’yı keşfeden Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russeli Lee, Arthur Rothstein gibi Amerikan fotoğrafının birkaç büyük ismini göreve çağırdı. Basit propaganda fotoğrafları olmamakla birlikte, Evans’ın yarıcı köylü klişeleri ve Lange’nin tarım işçisi portreleri, Amerikan kamuoyunu nüfusun bütün bir kesiminin içinde bulunduğu sefalet konusunda uyarma amacı taşıyordu. Bu çerçevede Başkan Roosevelt’in reformlar politikasına yardımcı oluyordu.

Basın fotoğrafçılığı

1930’lu yıllarda (ünlü Leica da içlerinde olmak üzere), göz seviyesinde yerleştirilmiş vizör veya telemetrelerle donanmış 35 mm’lik rulo film kullanan makinelerin kitlesel olarak piyasaya sürülmesi, fotoğraf sanatım altüst etti. Böylece enstantane görüntüleri çoğaltmak ve tek bir konu hakkında diziler yaratmak mümkün oluyordu. Öte yandan, 35 mm’lik filmlerin ince yüzeyi, artık, kâğıt üzerine negatifi bütünüyle çekme imkânı veriyordu; oysa daha önceleri plakalar kullanılırken, negatifin ancak bir bölümü kâğıda çekilebiliyordu. Fotoğrafın çerçevelemesi, artık fotoğraf çekmenin temel bir öğesi haline geliyordu.

Bütün bu yenilikler, iki savaş arası dönemde basın fotoğrafçılığının olağanüstü gelişimini büyük ölçüde açıklamaktadır. Alman-ya’da başlaya bu olay, ABD’de devam etti; ta ki televizyon ortaya çıkıp onu zora sokuncaya kadar. Basın fotoğrafçılığının büyük adları ortaya çıktı; bunlar atasında, ilk sırada, gizli fotoğraf makinesiyle en kapalı çevreleri (mahkemeleri, büyükelçilikleri, resmî toplantıları vb.) fotoğraflayan ve bunların efsanevî varlıklarına kamuoyunun gözünde son veren Alman Erich Salomon gelir. Ayrıca, Macar kökenli Amerikalı Robert Capa’yı (İspanya Savaşı fotoğrafları) veya 1929 bunalımından etkilenmiş madencilerin yaşamım klişeleriyle ölümsüzleştiren Ingiliz Bili Brandt’ı da anmak gerekir. ABD’de W. Eugene Smith, basm fotoğrafçılığının en yetkin temsilcisidir. Smith, 1936’da kurulmuş olan Life adlı haftalık dergi için çalışmış ve daha sonraları, meslektaşlarının birçoğu gibi, savaş muhabiri olmuştur. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Smith, dram yüklü, güçlü görüntülerden yana açık tavırlı röportajlarını Life için sürdürmüştür; 1960’lı yıllarda Japonya’da Minamata’da çevre kirlenmesi sırasında çektiği resimler anlayışının en tipik örnekleri arasında yer alır. Fransa’da bu türün en önde gelen temsilcisi Henri Cartier-Bresson’dur; Bresson, «tayin edici anı», yani, öznenin kendisi hakkında en fazla şeyi «söylediği» anı veya gerçekçiliğin en elle tutulabilir olduğu anı yakalamaya çalışmıştır.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir