1950’den Günümüze Fotoğrafçılık

1950’li yıllarda alabildiğine değişik iki akım birbiriyle çatışmasa bile en azından birbirini tamamlayarak ilerlemiştir. Biri, savaş öncesinde doğmuş basın fotoğrafçılığının estetiğini sürdürürken, diğeri çok daha kararlı bir biçimde çağdaşlığa dönmüştür.

Hümanist fotoğraf

İki savaş arası dönemde basın fotoğrafçılığı kendi içinde bir ahlak taşıyor ve büyük insanî değerlere tanıklık ediyordu. Bu dönemden sonra «hümanist» adı verilen fotoğrafın yandaşları bu eğilimi sürdürmüşlerdir. Fransa’da bu eğilim en ünlü temsilcilerini, Edouard Boubat, Willy Ronis veya halkın Paris’in fotoğrafçısı Robert Doisneau’da bulur. ABD’de, Edward Steichen, doğum, aşk, çalışma veya ölüm gibi zamanla bağıntılı olmayan gerçekliklerin görüntü-simgeleriyle ilgilenir.

Öznel fotoğraf

Hümanizm uzun soluklu oldu ve 1950’li yılların ortalarından itibaren fotoğrafçılar sanatlarının nesnelliği ve fotoğrafik «göz»ün sözde nesnelliği konusunda kendilerini sorgulamaya başladılar. Onlara göre her klişe öznel bir karaktere sahipti: bir yandan çerçeveleme gerçekliğin şu veya bu bölümünü izole edip ayrıcalıklı kılıyor; diğer yandan fotoğraf perspektifi, insan gözünün perspektifinden farklılık gösteriyor; fotoğrafın temel öğesi enstantaneliğe gelince, o da olayı belli bir anda donduruyor ve gerçekçiliğin ancak süre içinde kendini ifade eden bütünlüğünün farkına varmıyordu. Alman Otto Steinert tarafından dile getirilen bu fikirler, fotoğrafçılar dünyasında geniş bir yankı uyandırdı. ABD’de üç büyük sanatçı, her biri kendi tarzlarında bu öznel fotoğrafı ortaya koydular: Minör White, Robert Frank ve William Klein.

Minör White, kendi ruhsal durumunu film üzerinde yakalamaya çabaladı. Bunun sonucunda, yaratıcısının imgeler halinde birtakım şiirler olarak özümsediği düşünsel ve soyut birtakım görüntüler çıktı.

Robert Frank’a gelince, o, gerçekten uzaklaşmadı. Önceleri basın fotoğrafçısı olan Frank, 1958’de a priori anlamsız, tek başına ve üzgün varlıkların yer aldığı sahnelerden oluşan «Amerikalılar» (The Americans) adım taşıyan bir klişeler derlemesini yayımladı. Frank’ın sıradanlığa, kirliliğe ve ayrık olmamaya imtiyazlı bir yer tanıyan bakışı, dünyayı, yargılama kaygısı olmadan yansıtır. Cartier-Bresson’a özgü tayin edici andan alabildiğine uzağız: burada görüntüye anlamım veren izleyicinin ta kendisidir.

William Klein, kollarını açıp gerçekliği «yakalama» iradesini daha da ileri götürmektedir. Bulanık (flu), oynak, çerçevelenmemiş Klein klişeleri, daha önceleri hep unutulmuş bir boyutu eklemektedir: rastlantı ve davranışın aciliyeti. Yine ilk kez onunla fotoğraf makinesi, artık, zorlayıcı bir araç olmaktan çıkmış, benzeri görülmedik görüntüleri ve kuşku duyulmamış bir gerçeği ortaya çıkartan bir alet haline gelmiştir.

1960’LI VE 1970’Lİ YILLAR

Bu dönemin en kayda değer olgusu, hiç kuşkusuz, fotoğrafın müzelere girişi, yüksek öğrenime konu oluşu ve aynı zamanda, fotoğraf sanatına ilişkin bir pazarın da oluşmasıdır. Eğer fotoğraflar uygun fiyatlardan satıldıysa, bu, halkın, onların her zaman çoğaltılabileceklerine ilişkin kuşkusundandı ve sadece XIX. yy sonuyla XX. yy başının sanatçılarının eserleri değer kazandı.

Düşselin fotoğrafı

Robert Frank ile William Klein’ın eserlerindeki mesaj, fotoğraf kavramım allak bullak etti. 1960’lı yılların fotoğrafında görsel gerçeklikle birlikte daima daha fazla mesafe aranır. Böylelikle birçok fotoğrafçı birçok parçayla kimi kendilerinin, kimi zamansa seyircilerin fantezilerini tatmin eden düşsel bir evren oluşturdular.

Bu düşselin fotoğrafı kendisini pek çok yönde ifade etti. Amerikalı Bili Brandt, Japon Hosoe Eiko veya Fransız Jean Dieuzaide kadın vücudunu değişik açılardan şekilsizleştirerek insan vücudunun kutsallığını ortadan kaldırdılar. Manzaracılar (İtalyan Franco Fonta- na, Alman Detlef Orlopp veya İsviçreli Max Mathys) alanı düzleştirerek tüm nesneleri aym düzlemin üzerinde görüntülediler. Fransa’da Jean-Pierre Sudre ışığa bıraktığı duyarlı kâğıdın üzerine koyduğu kristalleri kullanarak gerçekle olan tüm bağıntıları yok etti. Fotoğraf makinesi ortadan kalktı. Kimi diğerleri düşlerini görüntüle-diler veya kaygı verici ve gerçeküstücü görüntüler yaratmak amacıyla, bir veya birçok görüntüyü aynı duyarlı yüzey üzerine bindir-diler. Burada Amerikalı Duane Michals’a özel bir yer ayırmak gere-kir. 1966’da çıkan ilk sekansları kesintili bir dizi klişeden oluşuyordu. Bunlar izleyicinin değişik biçimlerde anlayabileceği belli bir düşüncenin (bir mit veya bir saplantı) çevresinde dolaşıyor ve gizemli, anlaşılması çok güç ve karmaşık bir hikâye anlatıyordu.

Doğrudan fotoğraf

Aynı şekilde, röportaj alanında da Robert Frank’ın ve William Klein’ın dersleri yankısız kalmadı. Artık, röportajcıların gözü yargılamıyordu. Bu göz, çağdaş dünyanın karmaşıklığını, mümkün olan en büyük çabukluk ve doğallığıyla, kimi zamansa gizli ve belli belirsiz bir bunalımla saptıyordu. «Doğrudan» fotoğrafın en büyük temsilcilerinden biri olan Garry Winogrand, «bir şeyin fotoğrafı çekilince neye benzeyeceğini görmek için fotoğrafını çekiyorum» diyordu. İnsanın da nesneler arasında da bir nesne olduğu, bu gerçeğin çoğalmasını tanımlama iradesi, aynı zamanda, Amerikalı Lee Friedlander’in eserinin de merkezindedir. Onun eserlerindeki sayısız motif, çizgi ve planlar, Amerikalı soyut dışavurumcuların tablolarını çağrıştırır.

Dışavurumculuk

Birilerinin biçimciliğiyle diğerlerinin istekli biçimde kayıtsızlığı arasında üçüncü bir yol daha var: temelinde yaratıcısının duyguları bulunan ve nesnesi hayatî önemini koruyan bir fotoğraf. İkinci Dünya Savaşı öncesi dışavurumculuğunun düz çizgisi içerisindeki bu akım, aykırı kişilerin, geri zekâlıların ve daha geniş bakıldığında fantastik, hatta canavarca bir dünyanın fotoğrafçısı olan Amerikalı Diane Arbus tarafından canlandırılmıştır Aynı kaygı değişik ülkelerden pek çok sanatçının eserlerinde de görülebilir: Larry Fink (sosyetenin gülünç kibarları), Joyce Baronio (bayan antrenörler), Martine Barrat (boks yapan çocuklar), Maria Giacomelli (yaşlılar bakımevi) veya Jean-François Bauret (rahatsız edici çıplaklar).

Röportaj krizi

Televizyon evleri işgal edince basın fotoğrafçılığı ciddî bir krize girdi. Hatta o saygın Life bile bunun dışında kalamadı ve 1972’de yayınım durdurmak zorunda kaldı. Röportaj da yaşamını sürdürebilmek için yapısal bir değişim geçirdi ve 1930-1950 yıllarının sansasyon yaratan tarzını terk ederek insanoğlu üzerinde daha derinden düşünmek üzere biçimlendi. Genel hava bakımından kötümser bir çizgi tutturdu; mesela, Don McCullin (1974 Kıbrıs krizi) veya Philip Jones Griffiths (Vietnam Savaşı) bu bakımdan anılabilir. Çağdaş dünyadaki korkunçlukları fotoğraflamak için her zaman uzaklara gidilmesi de gerekmiyordu: Bruce Davidson deneyimini New York’un Porto Rikolular’ı fotoğraflayarak kazanmış, Danny Lyon da aynı nesnel ve soğuk objektifle zindan kaçkınları ve motosikletlilerle ilgilenmiştir.

En sonunda 1960’lı ve 1970’li yılların çatışma ve protesto eylemleriyle yüzyüze gelen fotoğrafçıların önüne, belli bir tarafı tutma sorunu çıktı. Buna örnek olarak Ben Femandez’in ABD’deki zencilerin koşullarıyla ilgili klişeleri veya Jill Frieedman’ın Martin Luther King üzerine çektikleri anılabilir.

1980’Lİ YILLARDAN BUGÜNE

Sayıca pek fazla ve çok biçimli olmalarından dolayı güncel eğilimlerin özetlenmesi bir hayli güçtür. Pek çok fotoğrafçı, her türlü estetizmi reddederek veya ikincil düzeyde bir sertlik, kırıcılık tutturarak fotoğraf sanatı üzerine kendilerini sorgulamaktadır.

Türlerin kaynaşması

1960’lı yıllardan itibaren fotoğrafla diğer sanatlar arasındaki sınır iyiden iyiye belirsizleşti. O dönemde ressamlar fotoğrafı yaygın biçimde kullanıyorlardı ve bu çok kısa bir süre içinde hareketin vazgeçilmez bir öğesi haline geldi. Mesela, pop art (fotoğraf nesnelliğinin resime uyarlanması, moda veya reklamlardaki basmakalıp görüntülerde kullanılması, eserlerin tıpkıbasım yoluyla çoğaltılmaları), «yeni figürasyon» (fotoğrafların esin verici malzeme olarak veya tuval kavramıyla kaynaştırılarak kullanılması), daha sonra da 1970’li yıllarda hiperrealizm (bir ekrana yansıtılan ve daha sonra da bir tuval üzerine tıpkıbasımı yapılan fotoğraflar) gibi.

Bu olgu, 1970-1980’li yıllarda kavramsal sanatla birlikte iyiden iyiye yerleşti ve yararlan işin gerçekleştirilmesinden çok, eserin özündeki sanatsal eyleme yansıdı. O zaman fotoğraf, kaybolup gitmeye mahkûm bir yaratıcılığın anısını sürdürmek için tek çözüm haline geldi. Bu durum, bodyart («bedensel sanat») için olduğu gibi land art («çevresel sanat») veya performance art («olaysal sanat») için de söz konusudur.

Fotoğrafın alanından daha öznel olarak yola çıkan ve türlerin birbirleriyle kaynaşmaları ihtiyacına katılan Bea Nettles ve Betty Hahn, eserlerine kurşun kalem darbeleri, hatta yersiz ve münasebetsiz malzemeler (kumaş veya iplik) karıştırmışlardır. Hep aynı anlayıştan olmak üzere fotoğraf üzerine resim, pek çok yeni yete-neği sevindiren yepyeni bir tür olarak ortaya çıkmıştır. Biri fotoğrafçı, diğeri ressam olan Donald Blumberg ve Charles Gill işbirliği yaparak ortak eserler üretmişlerdir. Gail Skoff gibi başka sanatçılar renk bakışlarını belli yerlerde belirginleştirip canlandırmışlar veya fotoğraf-heykeller» gibi üç boyutlu montajlar gerçekleştirmişlerdir.

Birçok genç fotoğrafçı da, kendilerini, sanat kavramı ve fotoğrafın değeri üzerine sorgulamaktadır. Thomas Barrovv sıyrık, tırnak izi çekimlerini sanki reddedilmiş klişeler söz konusuymuş gibi çizmektedir. Chris Steele Perkins atılmış film negatiflerini sergilemektedir. Andreas Müller-Pohle’nin bir uçuş esnasında çektiği çerçevesiz klişelerin rastlantıya yaptığı çağrı da aslında aynı soruyu sormaktadır: Bir sanat eseri nedir?

Sahneye koyulan fotoğraf

Daha önceden Duane Michals tarafından yaratılıp geliştirilen sekans türü, 1970’li yıllardan bugüne, içinden ne gerçek anlamda estetik, ne de ortak eğilim çıkmayan değişik biçimler almıştır. Bu temayı uzatan fotoğrafçılar, «gerçekliğin» iletişimde bulunmak istedikleri düşünceleri ifade edebilmek için dayattıkları kesinlikler karşısında eğilmek zorunda kaldığı şok görüntüleri sahneye koydular. Artık bu fotoğrafı duyarlı dünyaya değil, tüm parçalardan oluşturulmuş bir duyguyu veya bir mesajı yansıtıyordu. Çok bükülgen bir konu olan natürmont, nesneleri keyiflerine göre yerleştiren avangard fotoğrafçıların en tercih ettiği öznelerden biri oluyordu. Hatta bunlardan bazıları, resim-fotoğraf oranını bütünüyle yenileyerek, klişeyi çekmeden önce motifleri boyamaya kadar vardırdılar. Kimi diğerleriyse bireyleri psikolojileriyle birlikte değerlendirebilmek için dâhice sahnelemeler gerçekleştirdiler: nitekim Hosoe Eiko, Japon yazar Mişima’nın çevresinde bir dizi klişe gerçekleştirdi, Cindy Sherman ve bazı başkaları kendilerini özne olarak alarak daha da uzaklara gittiler.

Fotoğraf malzemeleri

Çağdaş fotoğrafın bir diğer temel unsuru da bizzat fotoğraf malzemeleri çevresinde gerçekleştirilen araştırmalardır. Optiklerin düzensizleşmesi sayesinde kontrastın veya flunun zengin anlatımlı kaynaklarıyla oynanması mümkün olmuş, ama çekimlerin ölçüsüz biçimde artması da grenlerin belirmesiyle sonuçlanmış ve klişelere neredeyse dokunsal bir karakter kazandırmıştır. Nihayet son bir eğilim yaprak bezemelerin rollerinin önemine ilişkin olarak ortaya çıktı ve eleştiriler de bunu hemen «yaprakçılık» diye adlandırılıp niteledi.

Bitkisel dünyanın bollanıp çeşitlenmesi ve bunların gösteriminin gerektirdiği planların karmaşıklığı, daha önceden Garry Winogrand gibi fotoğrafçıları ilgilendirmişti. Genç fotoğrafçılar bu konuyu 1980’li yıllarda yeniden ele alıp zenginleştirerek 1970’li yılların minimalist ve beyinsel eğilimleriyle nihaî hesaplaşmalarını etkin bir biçimde gerçekleştirdiler.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir